Was die beiden Spieler boten, war vielfach reines Papiertheater mit selbst entworfenen, auf offener Szene gewechselten Dekorationen und Figuren, mit vielen klassischen Zutaten wie einer hervorragend funktionierenden Wellenmaschine, springenden Delphinen, auf- und abtauchenden oder durch die Luft einschwebenden Götterfiguren und sehr einfühlsam auf die Musik abgestimmter Figurenführung.

Der durch Preetz Verwöhnte vermißte allerdings schmerzlich eine adäquate Lichtregie, die leider vollkommen fehlte, und der 2. Akt blieb auf der Großleinwand nahezu unsichtbar, weil der offenbar verdrehte entscheidende Strahler die untere Bühnenhälfte im Dunkel ließ.

Andererseits könnte manches aus dieser Aufführung durchaus Vorbildcharakter für zukünftige Preetzer Produktionen haben. Gestandene Opernregisseure können ein Lied davon singen, welch harte Arbeit es ist, eine Barockoper unterhaltsam zu inszenieren, in der außer vielfachen Intrigen und endlosen Arien bekanntlich nicht sonderlich viel geschieht.

Schon im Barock war – natürlich außer den bewunderten Kastraten – das optische Spektakel meist wichtiger als die Musik selber. Die beiden offen sichtbar agierenden Spieler bewegten nicht nur ihre Figuren, sondern brachten sich mehrfach selbst in das Spiel ein, stellten gleichsam selbst mitwirkende Dei ex machina dar, die mit ihrer Hand Figurinen auf die Bühne trugen oder entfernten (leider tauchten diese Hände etwas zu oft auf, so daß sich der Effekt allmählich abnutzte), Wolken flattern ließen oder gar selbst in der Bühnenöffnung erschienen.

Eindrucksvoll die Szene, in der Gesa Wellmann mit ihrem Oberkörper auf der Bühne lag und mit den Menschen – den Figurinen – spielte; köstlich eine andere, in der sie bei geöffnetem Hintergrund ein von einer komischen Figur der Oper gesungenes Spottlied auf die Frauen mit einem lautlosen Schwatz am Telefon begleitete.

Und als eine bestimmte Arie überhaupt kein Ende nehmen wollte, ließen die beiden die Figuren einfach auf der Bühne stehen, setzten sich selbst davor und ließen sich beim gemütlichen Verzehr eines Pausenbrotes abfilmen. Das war gekonnt, durchaus eigenständig und der konkreten Handlung angepaßt und erinnerte in Teilen an Aufführungen von Peter Schauerte-Lüke oder Great Small Works. Kompliment! Zur Nachahmung empfohlen!

Aber die Videoprojektion! Schon Per Brink Abrahamsens Experiment zeigte, daß es so nicht geht; ich kann mich eigentlich nur wiederholen: Abgefilmtes Papiertheater wirkt flach, die Vergrößerung zerstört den von der kleinformatigen Bühne ausgehenden Reiz und läßt Dekorationen und Figuren unscharf erscheinen, die Projektion verändert alle (bei dieser Aufführung sowieso nicht sehr ausgeprägten) Farben und läßt sie blaß und oft langweilig erscheinen; wenn dann die Beleuchtung stereotyp ist oder (2. Akt) gar nicht stimmt, wird man eher traurig.

Hier geht es nicht nur um bloße Ästhetik: Das Bühnenbild des Papiertheaters ist ein Lichtfenster innerhalb eines ansonsten abgedunkelten Raumes. Das bewirkt eine Intensität und Fokussierung der Wahrnehmung, eine geradezu sinnliche Konzentration auf das Bühnengeschehen, die bei der Großprojektion vollkommen verlorengeht.

Trotz dieser Einschränkung war es ein wunderbares Hör- und ein interessantes, vielfach genußvolles Seherlebnis.

Wieder zu Haus, tat sie ein paar glimmende Holzkohlestückchen auf ein winziges Stövchen und tat Weihrauchkrümel auf die Kohle. Sofort löste sich der Weihrauch in duftende Schwaden, und sie stülpte den „Lampenschirmständer“ darüber und hüllte meinen langen Rock über den Ständer.

„Alhamdullilah, jetzt sollst Du mal sehen, wie gut Dein Rock nachher riecht. Das hat die Königin von Saba auch schon so gemacht. Die mochte wahnsinnig gerne gute Düfte und auf ihrer langen Reise durch die Wüste, auf dem Weg zu Salomo, hat sie abends im Zelt ihre Kleider über Weihrauch einduften lassen – sagt man das so? Einduften?“

„Doch, doch, einduften ist schon gut. Vor allem, wenn die Königin von Saba das schon so gemacht hat.“

Immer wieder „Bilquis, die Königin von Saba“. – „So schön, wie Bilquis“.

„So klug wie Bilquis“, oder „Alhamdullilah, das hätte die Königin von Saba nicht gemacht,“ dass ich schließlich fragte, ob das nur Redensarten wären. Es sei doch gar nicht zu beweisen, dass die Königin von Saba tatsächlich gelebt und Salomo besucht habe.

Oh, diese Europäer! Ein Schwall von Protesten war die Antwort und „alhamdullilah“, jetzt glaube ich es auch, dass diese schöne, neugierige, raffinierte Königin keine Anstrengung scheute, um dem klugen Salomo zu begegnen, denn, das ist doch klar, sie sehnte sich nach Weisheit.

Legenden, Sagen, Märchen sprechen in drei Kulturkreisen von dieser einzigartigen Königin. Es sind immer nur Spuren, nie Gewissheiten ihr zu folgen, aber vielleicht macht gerade das diese Frau so geheimnisvoll und anziehend. Im Yemen ist sie eine Frau, die auch des Zauberns kundig war, aber was ist das schon gegen die Zauberkünste Salomos? Er, der einen Zauberring besaß an dem er nur zu drehen brauchte und alle Geister der Lüfte und der Erde mussten ihm gehorchen.

In Äthiopien heißt die Königin Makeda. Auf Grund eines Gelübdes durfte sie nicht heiraten, was bei ihrer Schönheit wirklich eine Prüfung war. Aber sie war klug und deswegen macht sie sich auf, Salomo zu besuchen, und bekommt natürlich ein Kind. Menelik der Erste, auf den sich bis in unsere Tage das äthiopische Kaiserhaus beruft. Nun ja, und auf diesem Weg hat Makeda auch das Christentum nach Äthiopien gebracht.

In Syrien ist die Königin von Saba eine märchenumwobene Gestalt und in Ankara gibt es sogar ein Bilquis-Minarett. In der Bibel wird sie auch erwähnt, aber ob die Begegnung zwischen ihr und Salomo wirklich stattfand? Bibelforscher sind skeptisch und außerdem hatte Salomo sowieso schon siebenhundert Frauen.

Wahr oder unwahr, Märchen oder Legende, darauf kommt es nicht an, oder es kam mir nicht mehr darauf an, als ich die Idee hatte ein, Papiertheaterstück über die Königin von Saba zu machen. Als ich Zeinab davon erzählte war sie begeistert und rief: „Alhamdullilah, mach! mach! fang gleich an.“ Als sie aber die kleine Bühne sah, war sie erschrocken und meinte: „Wie willst Du so eine große Königin in dieses kleine Haus zwängen?“ Das gab mir die Idee, die Königin von Saba in vielerlei Gestalt auftreten zu lassen. Bilquis hatte bei meinen Recherchen viele Gesichter bekommen, und so wird in meiner Geschichte eine Märchenprinzessin zu einer modernen Frau.

„Goldene Früchte in silberner Schale“ heißt das Papiertheaterstück und ich glaube, nach allem was ich in diesem Artikel erzählt habe, ist das Gold und das Silber zu verstehen.

Anders als bei den Franzosen
hebt man hier den virtuosen
Satzcharakter mehr hervor.
Leichtigkeit erfreut das Ohr:
lebhaft – langsam – lebhaft schwingen
nun die Sätze, die erklingen.
Wichtig ist hier der Vermerk,
dass bald für das ganze Werk
nur noch sinfonia steht,
anderes war obsolet.
Auch Lully war insofern
überholt und unmodern.
Während andre Formen schwanden,
ist die Sinfonie entstanden.

Lasst uns nun noch kurz betrachten,
was die spät’ren Meister dachten.
Ouvertüren soll’n beizeiten
auf die Oper vorbereiten,
auf – was ich bewusst erwähne –
den Affekt der ersten Szene.
Lessing hat genau auf diesen
Punkt besonders hingewiesen:
Dadurch zeige sich exakter
als woanders ihr Charakter.
Gluck ließ sich gleich davon führen
und hat seine Ouvertüren
wie im Bilderbuch bebildert,
was er musikalisch schildert.
Liszt erklärt darauf lakonisch
sie zu Dichtungen, sinfonisch.
Niemand nimmt es mehr genau,
oftmals fehlt der Unterbau.
Doch voll Heiterkeit berühren
Mendelssohn’sche Ouvertüren,
auch wenn schon ihr Schlussakkord
ist sein allerletztes Wort.
Und so spritzig wie Martini
sind die Werke von Rossini,
der die Arienpalette
einfach abgeworfen hätte,
als Ballast, so wie es scheine.
Albert Lortzing findet eine
damals völlig neue Mode:
Nach der Potpourrie-Methode
reiht er in der Ouvertüre
Melodien wie auf Schnüre.
Singt danach der Bariton,
sagst du dir: Das kenn ich schon.

Jean-Baptiste Lully